À ne pas confondre avec une nouvelle historiographie du cinéma, L’histoire-Caméra met en lumière la manière dont l’histoire s’invite dans le cinéma et impose au metteur en scène de « refaire » l’histoire. Vaste programme. Vaste et malheureusement loin d’être exhaustif. Questionné à l’issue de la conférence donnée le 10 février dernier au petit Kursaal de Besançon sur son silence à propos du cinéma asiatique, Antoine de Baecque admet humblement que son livre comporte « plus de vide que de plein ».  En huit chapitres, de la Nouvelle Vague au cinéma hollywoodien en passant par l’imagerie de guerre et le travail de Sacha Guitry, Antoine de Baecque tente une relecture du cinéma par le prisme de l’Histoire.  En partant d’un principe simple : le travail du cinéaste s’apparente de près à celui de l’historien en ce que tous deux analysent des morceaux de l’Histoire et la reforment à leur manière, « La forme cinématographique est de part en part historique, et le cinéaste, doté de son outil, l'histoire-caméra, un historien privilégié. »

À titre d’exemple, dès 1945 des cinéastes tels que Bernstein ou Hitchcock s’attèlent à ce travail. À cette époque, le général Eisenhower mandate plusieurs équipes techniques pour filmer l’ouverture des camps. Ces images montrent à travers le regard hagard des rescapés l’abomination des camps et deviennent la source de tout un élan créatif pour les réalisateurs de l’après-guerre. Elles furent d’abord montrées au grand public, puis retirées pour leur violence amorçant ainsi le principe de Forclusion, définie par Lacan comme « le retour hallucinatoire dans le réel de ce sur quoi il n’a pas été possible de porter un jugement de réalité ». Le regard face-caméra des mutilés d’Hiroshima mon amour d’Alain Resnais ou celui des enfermées de l’hôpital psychiatrique d’Europa 51 de Roberto Rossellini devient le témoin d’une histoire bien plus profonde, plus vaste, que celle dont les bribes sont évoquées dans le film. 

Comme l’écrit Kracauer « le cinéma est comme l’histoire, l’histoire comme un film : le cinéma est une allégorie de l’histoire ».

Antoine de Baecque dans « l’histoire-caméra » vous citez Walter Benjamin pensez-vous tel que lui que « le cinéma veut posséder le monde, l’Histoire » ?
Le cinéma, par sa définition même, qui est d’enregistrer, a une vertu « prédatrice ». Il est là, face au monde et enregistre de façon presque mécanique ce qui advient à la surface du monde. Il a, comme le disait Benjamin ou encore Kracauer, une volonté de mettre en forme, c’est-à-dire que par l’enregistrement du monde, le cinéma remet en forme, par la mise en scène,  le montage l’histoire et le monde. C’est aussi ce travail qui m’intéresse en tant qu’historien ; voir comment cette remise en forme est conditionnée par l’histoire.

Le dernier chapitre de votre livre s’intéresse au cinéma américain à travers les films catastrophe, les films de mauvais goût et les films fantastiques. Au sujet de ce dernier type, pensez-vous que la fiction est allée trop loin pour préfigurer le réel ou, au contraire, qu’elle est un des seules expressions à pouvoir donner une juste vision de la réalité, offrant une forme de mise en garde ? Le cinéma fantastique a toujours eu un côté prophétique. C’est là où l’on pouvait raconter ce qui c’était passé, ou allait se passer, à travers des métaphores souvent monstrueuses, hors-normes. C’est pour ça que le cinéma fantastique est sans doute le genre le plus innovant et sans doute intéressant du cinéma américain standard. C’est un genre où se réfugient beaucoup d’artistes parce qu’il leur laisse une plus grande plage d’expression. C’est aussi un genre très polémique où les réalisateurs peuvent se permettre un discours plus critique. Je pense notamment à des gens comme Tim Burton, lui-même placé à ce croisement entre une forme de retour au primitif avec des monstres gothiques qui réapparaissent dans un univers très contemporain. Et c’est ce contraste qui produit la critique. Je pense à Charlie et la chocolaterie qui propose un discours très critique sur l’éducation des enfants aujourd’hui. On est devant un cinéma qui semble très éloigné de notre société et qui pourtant est en plein dans son histoire.

Pour rester dans la polémique, vous n’avez certainement pas échappé à la controverse autour de la réhabilitation de l’évêque Williamson, connu pour ses propos négationnistes. Quelle analyse peut-on donc faire de la portée de l’image si celle-ci peut encore être niée ?
On est ici devant un cas de figure malheureusement loin d’être unique. C’est sur la négation de l’existence des chambres à gaz que le débat se fait ici. Quel est donc le statut du cinéma, ou plutôt de la preuve par l’image qui pourrait en quelque sorte nier le négationnisme lui-même ? Il n’existe pas d’images filmées des chambres à gaz et c’est d’ailleurs souvent l’argument des négationnistes. Cependant, on a retrouvé 4 images des chambres à gaz, tournées par un membre des Sonderkommandos. On voit donc des femmes, nues, serrées les unes contre les autres entrer dans la salle. Puis c’est le noir. Lorsque l’image réapparait, ces femmes sont retrouvées à l’état de cadavre. Ces images existent. Mais, je pense que la vraie réponse du cinéma, ce n’est pas de remplacer ce point aveugle. Si le cinéma essaie de remplacer ces images, de les recréer, il va vers quelque chose de l’ordre de l’artifice. Ce qui peut non pas les remplacer, mais faire office de preuve, c’est le témoignage. Le témoignage mais aussi la manière de le filmer. Pour cela, il est essentiel de voir le film de Claude Lanzmann, Shoah, qui constitue la meilleure réponse au négationnisme. L’image ne remplace pas l’humain, ce n’est pas une substitution, une reconstitution ou une consolation. L’image, c’est un témoignage.

Propos recueillis par Viva Lenoir / Photo : Nicolas Waltefaugle

Interview publiée dans Novo #1

L’Histoire-Caméra d’Antoine de Baecque, Gallimard