Cette année, Musica fête ses 25 ans (1983-2008). Dans un premier temps, j'aurais aimé que nous puissions distinguer des périodes par rapport à l'évolution du festival et de ses orientations.

Jean-Dominique Marco : Je choisirai une distinction qui est facile, qui a été celle des trois directeurs [Laurent Bayle, Laurent Spielmann et Jean-Dominique Marco, ndlr], mais qui n'est pas aussi artificielle que ça. Il s'agissait dans un premier temps en 1983 d'installer la manifestation, c'est-à-dire de la placer à la fois dans le paysage culturel de la ville, de la région, et évidemment du pays. C'était donc de communiquer très fortement sur ce projet qui prenait un peu la suite au début des années 1980 des autres grands festivals de musique contemporaine d'après-guerre, je pense notamment à Royan mais aussi à Metz, tout en y apportant le style des années 80, c'est-à-dire une grande communication avec le souci d'essayer de mettre cette musique à la portée de tous. D'avoir le souci du public n'était pas forcément la préoccupation première des festivals qui étaient là pour expérimenter. Là, le souci a été dès le départ de créer une manifestation qui soit véritablement tournée vers le public et de proposer une plate-forme de rencontre entre, à la fois, la création dite contemporaine et le public le plus large possible. Autrement dit, il s’agissait ne pas s'adresser seulement à un cénacle de spécialistes, de musicologues et de musiciens, mais aussi essayer d'intéresser le mélomane tout simplement ou l'amateur de musique ou de modernité. La musique contemporaine est tout de même un art qui est destiné à être confronté à l'écoute.

Tout cela correspond à la période de la création jusqu'aux années 86-87 qui était marquée par la volonté de fixer les contours des objectifs de ce festival en montrant les grandes oeuvres emblématiques des évolutions esthétiques de la seconde moitié du XXème siècle, pour donner des points de repères sur les grands noms comme Boulez, Stockhausen, Berio, etc... Cette première période correspond à la mise en place du festival par Laurent Bayle. Au cours de la deuxième période, Laurent Spielmann a introduit pendant quatre ans la dimension du spectacle, de l'opéra avec notamment Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann. Il s’agissait de rompre avec l'idée que l'opéra était mort et que le théâtre musical allait finalement se substituer à lui.

La troisième période dans les années 90 et 2000 a été marquée par la possibilité d'élargir la palette des compositeurs, d'aller plus loin que les grands chefs de file des principaux courants esthétiques et de faire une proposition beaucoup plus ouverte, plus large, et d'aller vers des compositeurs beaucoup moins connus à découvrir ou à redécouvrir. C’était aussi affirmer l'importance de la musique pour orchestre, puisque la plupart des structures qui oeuvrent dans le domaine de la musique contemporaine font de la musique d'ensemble, de la musique de chambre et développer la notion de nouveau spectacle tout en réintroduisant l'opéra dans le festival. Il s’agissait de construire autour de Musica une plate-forme européenne de rencontres à travers des réseaux, et faire en sorte que le festival devienne incontournable dans le paysage musical français et européen d'une manière générale.

Ce qui fait qu’en termes de bilan nous avons présenté plus de 650 compositeurs différents avec un éventail très large d'esthétiques. Il y a eu plus de 2 500 oeuvres et tout ceci donne une idée relativement objective et à peu près exhaustive de ce que peuvent être aujourd'hui les esthétiques contemporaines sans oublier de les confronter aussi à d'autres courants créatifs que sont les musiques actuelles, le jazz et d'autres expériences, comme les musiques électroniques.

Je crois que le dénominateur commun des trois périodes a toujours été de s'adresser au public le plus large. Ne pas faire de Musica une manifestation élitiste ou élitaire, et essayer de construire un public qui soit d'avantage constitué de mélomanes, c'est-à-dire de gens qui s'intéressent, qui soient curieux et ouverts plutôt que de créer une sorte de salon du « prêt-à-entendre » ou quelque chose de plus refermé.

"Le souci a été dès le départ de créer une manifestation qui soit véritablement tournée vers le public et de proposer une plate-forme de rencontre entre, à la fois, la création dite contemporaine et le public le plus large possible."

Il y a un autre anniversaire qui se profile à l'horizon, ça va peut-être vous amuser, mais c'est votre anniversaire à vous à l'horizon 2010. Ce seront vos 20 ans à la direction du festival. On ne s’adresse plus forcément au directeur mais au simple amateur de musique, à titre plus personnel cette fois-ci, identifiez-vous des instants marquants ?

Écoutez, il y en a tellement et je dirai que tout ça finit par se fondre. Ce qui m'aura marqué, c'est l'évolution du festival qui est parti d'une période un peu euphorique, celle des années 80. C'était la communication, c'était un peu l'envahissement de la culture dans la ville, c'étaient les rapports qui pouvaient exister entre notre milieu, nos tribus et le monde de l'économie, de la politique. Nous faisions des manifestations dans des endroits un peu insolites, c'était un peu la marque de fabrique et il est vrai qu'aujourd'hui et déjà dans les années 90 le climat n'est plus le même. La relation à l'industrie n'est plus la même. La relation même à la cité n'est plus la même, les normes de sécurité, l'exigence des publics aussi font que nous ne pouvons plus faire des concerts dans des piscines. Nous ne pouvons plus aller dans des endroits insolites parce qu’ils ne sont plus accessibles. Quand ils sont en milieu industriel, les industries ont d'autres problèmes à régler que de chercher à créer des liens sympathiques et citoyens entre une activité culturelle et une activité économique et industrielle. Il y a une sorte de climat peut être un peu plus triste, un peu plus morose qui s'est installé et la façon de faire a quand même fondamentalement changé. Nous sommes encerclés par des problèmes budgétaires, évidemment comme tout le monde, mais nous avons aussi des problèmes liés à la complexité de la musique que nous présentons. La musique est devenue beaucoup plus électronique que ce qu'elle était il y a vingt cinq ans. Elle est plus complexe à mettre en place, plus coûteuse et tout cela nécessite des infrastructures nettement plus lourdes, donc il y a une sorte de professionnalisation de la culture, alors que les années 80 étaient marqués par une sorte d'éclatement. Ça c'est une chose qui m'a quand même marqué.

Après, la satisfaction c'est d'avoir fait de Musica, un des grands festivals qui comptent en Europe. C'est d'avoir pu créer un réseau qui s'appelle le Réseau Varèse qui est un réseau européen financé par l'Union Européenne et qui regroupe aujourd'hui dix-huit pays et vingt-deux ou vingt-trois partenaires avec lesquels nous pouvons très régulièrement travailler. C'est aussi de marquer ici dans cette ville l'existence d'une véritable activité multiple dédiée à la création, ce que l'on ne sait pas toujours. Il y a cette initiative que nous avons poussée en avant qui est de réunir sept festivals de création pour bien montrer qu'il y a finalement dans cette ville une sorte de saison des festivals de création qui oeuvrent dans des domaines très différents. Tout ceci s'est relativement développé au cours de ces vingt dernières années. Quand je me souviens des années 70 évidemment il y a un chemin énorme qui a été parcouru.

Pour continuer sur les questions un peu plus personnelles, vous êtes reconnu pour défendre la musique contemporaine, et nous voudrions savoir comment vous en êtes venus à ce répertoire-là qui n'est pas forcément le plus facile d'accès.

C'est d'abord un amour immodéré pour la musique en général. Quand j'étais jeune, j'étais d'avantage un musicien de rock. Dans les années 60, c'était ma passion et mon activité, même si mes études de droit ne me destinaient pas à cela. J'ai toujours été au contact de musiciens et j'ai croisé des gens dans les années 60 qui s'intéressaient à cette musique-là. Dans les années 66-67, nous écoutions aussi bien les débuts de Jimi Hendrix que la Troisième de Mahler ou les oeuvres de Xenakis et Stockhausen. Très vite, d'une manière assez naturelle et pas par le biais de la musicologie, j'ai intégré cette musique dans mon univers musical. Après que je suis entré dans la vie active et que j'ai eu des responsabilités aussi bien au Ministère de la Culture que dans la gestion d'entreprises culturelles dans les années 70, j'ai très vite diffusé de la musique contemporaine, et c'est une chose qui m'est devenu tellement familière que je n'arrive plus à distinguer cet univers-là des autres qui englobent les musiques actuelles ou la musique classique. Pour moi, il n'y a pas de véritable frontière, ce sont des univers très différents mais qui ne sont pas incompatibles, et je pense que dans la culture de chaque individu, il y a de la place pour des choses à la fois très pointues, très complexes et en même temps pour des choses qui sont beaucoup plus instinctives, qui s'adressent d'avantage à une envie de se distraire. Je crois que chaque musique est susceptible de vous apporter autre chose. Mieux encore, je crois que si vous prenez cinq personnes et que vous leur faites écouter une oeuvre, chacune ressentira quelque chose d'autre en fonction à la fois de sa propre culture, de l'attente du moment, car on n'attend pas toujours la même chose d'une œuvre musicale, on peut redécouvrir des facettes différentes et c'est peut être ça l'universalité de la musique. Comme ça n’est pas un langage, chacun l'interprète et y trouve finalement ce qu'il a envie de chercher. Pour moi, c'est une considération permanente dans ma démarche.

Vous évoquiez les lieux insolites que vous aviez pu explorer dans les années 80, et là on avait notamment dans les ateliers TGV à Bischheim le célèbre Gruppen qui est repris cette année. Vous avez souhaité placer cette vingt-cinquième édition sous le patronage de figures tutélaires comme Karlheinz Stockhausen et Olivier Messiaen. En ré-installant ces deux piliers de la création contemporaine, peut-on déceler une volonté d'inscrire Musica dans son histoire propreet dans la grande histoire de la musique contemporaine ?

Non, il y a un souci constant à Musica, c'est celui de montrer et de remontrer des oeuvres des compositeurs pionniers et de faire entendre et ré-entendre des oeuvres qui ont été marquantes dans l'évolution de l'histoire de la musique. Pour notre milieu, les choses sont évidentes, mais 99,99 % de gens ne savent pas qui est Messiaen, ni Stockhausen. Je crois qu'il y a là une mission permanente. Nous nous apprêtions à fêter le 80ème anniversaire de Stockhausen, il est venu en 2003, nous lui avions consacré une partie importante du festival et il avait créé la dernière pièce de son cycle Licht. C’était l’un des derniers avec Pierre Boulez à faire partie des témoins vivants de cette extraordinaire période d'après-guerre. De même que nous avions fait en 2003 Carré qui est une de très grandes pièces expérimentales de spatialisation, je voulais absolument refaire Gruppen, car Gruppen est devenu un peu mythe dans l'histoire de Musica, même si ce sont plus les ateliers de Bischheim qui ont marqué les gens que la musique elle-même.

Je tenais donc beaucoup à faire cette pièce, ainsi qu’une pièce pour un groupe vocal, une pièce très importante pour lui, mais beaucoup plus intimiste, Stimmung, qui parle de la mort de la voix. Évidemment, de faire cela au Parlement Européen cette année, ça prend un sens particulier. Nous allons présenter le même jour la dernière ou l'une des dernières pièces — on ne sait pas trop — de Stockhausen, une pièce qui est le tout dernier témoignage de ce que faisait Stockhausen encore en 2007.

Olivier Messiaen, c'est le centenaire de sa naissance ; c'est l'année Messiaen. On joue assez peu de Messiaen, et ça fait assez longtemps que nous n'avions plus fait de musique pour orgue. Je tenais à représenter cette oeuvre absolument magistrale qui est la Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ que nous avions donnée, il y a très longtemps à la Cathédrale de Strasbourg. Messiaen disait de cette œuvre qu'elle était la plus réussie, l’une des plus démonstratives et des plus imposantes. Il ne faut pas oublier non plus que c'était l'opportunité de montrer ces deux artistes ensemble. Messiaen était un pédagogue absolument hors-norme et quasiment toute la génération de ceux qui ont été les grands défricheurs comme Berio, Boulez, Stockhausen ont été ses élèves. En tout cas, ils sont passés par sa classe d'analyse. C'est un peu le père tutélaire de la musique contemporaine française ; son importance européenne lui est largement reconnue. Il suffit d’écouter l'hommage que Stockhausen lui rend dans Europe pour le confirmer.

Tout à l'heure, je lisais la revue pop Magic ! dans laquelle on pose la question au groupe Stereolab d’une musique qui donne envie de croire en Dieu. Ils répondent Messaien, c'est donc une musique qui reste d'actualité.

De même que Stockhausen est resté une des figures emblématiques des musiques électroniques un peu comme Pierre Henry. La silhouette de Stock' figure sur un disque des Beatles [Sgt Pepper’s Lonely Heart Club Band en 1967] parce que John Lennon exprimait une certaine fascination pour ce personnage extraordinaire et cette musique qui ne ressemblait à nulle autre.

Nous avons tenu à ouvrir cette édition de Musica avec ces deux figures emblématiques comme nous l'avons fait déjà avec les Gurre Lieder de Schoenberg, mais le festival est, cette année, aussi construit autour de spectacles et d'opéras sur le thème des sentiments humains, la haine, l'amour, avec notamment la découverte d'un compositeur qui n'est pas vraiment connu en France, Wolfgang Mitterer. Ça reste la vocation du festival que de confronter le répertoire de la musique contemporaine à la création d'aujourd'hui. C'est une chose à laquelle je tiens, même si ça n'est pas toujours facile de trouver dans un monde qui a tendance à tout banaliser, tout standardiser, des compositeurs qui cherchent à préserver des voies qui leur soient propres.

Certains compositeurs ont été révélés ou confirmés par Musica Des liens se sont tissés avec certains d'entre eux. Je pense notamment à Pascal Dusapin ou Heiner Goebbels que l'on retrouve présents avec une grande fidélité. C’est peut-être justement le propre d'un festival comme Musica que d'établir ces liens, et d’accompagner ces artistes tout au long de leur carrière.

Oui, je crois très fortement que dès lors que nous trouvons un compositeur qui nous paraît intéressant, il ne s'agit pas de le montrer de manière éphémère comme ça. Il faut essayer de l'accompagner, c'était le cas de Pascal Dusapin qui a démarré sa carrière au moment de la création de Musica, c'est-à-dire à la toute fin des années 70 et au début des années 80. Il est venu très régulièrement et nous avons dressé un grand portrait de lui en 2001, un portrait croisé avec Wolfgang Rihm. Ce sont deux personnages de la même génération et qui, quelque part, se ressemblent.

Pascal s'est lancé dans l'écriture d'opéras relativement lourds que nous n'avons pas pu accueillir à Musica et là la collaboration que j'ai pu établir avec Bernard Foccroulle du Festival d'Aix m'a permis d'accueillir son dernier opéra Passions, un ouvrage qui entre dans la thématique qu’on a souhaité développer. Il était intéressant, me semble-t-il, de montrer au spectateur quel était son travail d’écriture en ce moment d'autant plus qu’il y avait l'opportunité de montrer avec cet opéra, la nouvelle pièce qu'il a écrite pour l'Accroche Note et quelque chose qu'il n'avait jamais fait auparavant, écrire une pièce pour orgue. Comme nous rendons hommage à Messiaen, on ne peut pas le faire sans présenter des pièces d'orgue. Là, je suis particulièrement content que Pascal ait pu répondre à notre demande. C'est une pièce pour orgue qui sera créée par Bernard Foccroulle qui, en plus d'être directeur de festival, est aussi un très bon organiste et un grand compositeur. Cette pièce de Pascal Dusapin n'est pas du tout dédiée à Messiaen, elle est plutôt dédiée aux souvenirs qu'ont pu laisser les Doors et au jeu du clavieriste Ray Manzarek, qui pour l’anecdote est le seul artiste que j'ai engagé à Musica qui m’ait fait faux bond. [Certains en éprouvent encore une grande frustration, ndlr]

Cet accompagnement, je tiens à l’assurer avec un compositeur plus jeune qui est l'un des compositeurs français sûrement parmi les plus intéressants, Christophe Bertrand, un compositeur de 27 ans que j'ai découvert alors qu’il n’en avait que 19 ou 20. C'était aussi en 2000 ou 2001 et j'ai tout de suite tenu à faire un concert-portrait de lui à l'Hôtel du Préfet à l'époque. Il avait quelques opus, quelques pièces cinq ou six et nous avions présenté toutes ses oeuvres. Nous l'avons suivi depuis, et l'année dernière nous avons présenté sa pièce Mana qui avait été dirigée par Pierre Boulez en 2005 au Festival de Lucerne. Cette année, nous lui avons commandé un double concerto pour piano et orchestre que nous donnerons au concert d'ouverture, un concert d'ouverture qui symbolise bien l'esprit de Musica puisque nous avons une pièce de Pascal Dusapin qui représente un peu une génération mûre, un compositeur que l'on connaît bien, un compositeur très joué en France, suivi d'un compositeur en devenir, qui commence à se révéler et à intéresser de plus en plus d'opérateurs culturels et puis la figure symbolique, tutélaire : Karlheinz Stockhausen.

Peut-on avoir un mot sur Heiner Goebbels ?

Heiner Goebbels fait partir de ces compositeurs inclassables qui sont véritablement des inventeurs, mais qui n'ont pas fait école. Ils constituent à eux tous seuls une école, il y a Aperghis en France et Heiner Goebbels en Allemagne. Musica accompagne cet artiste depuis très longtemps. Je crois que la première pièce était Der Mann Im Fahrstuhl, présentée sur scène avec Heiner Müller lors d’un concert mémorable. Il est compositeur, il est metteur en scène, il est auteur. C'est quelqu'un qui a su créé un univers absolument fascinant et d'une oeuvre à l'autre on ne découvre jamais la même chose. Nous avons présenté, il y a deux ans Eraritjaritjaka pour quatuor et André Wilms. Il y a eu Hashirigaki avec ces trois femmes absolument extraordinaires. Chaque création est un univers assez mystérieux et toujours fascinant, parce que c'est un univers absolument complet. Je crois que le théâtre musical ou le théâtre et la musique s'accomplissent d'une façon vraiment réussie dans le travail que fait Heiner Goebbels. Cette année, nous aurons la première française de son dernier spectacle qui, vous verrez, est un spectacle encore radicalement différent d'Eraritjaritjaka. Il y a un ensemble vocal de tout premier ordre dans un univers tout en finesse et subtilité. Pour moi, Heiner Goebbels est vraiment un inventeur de spectacles comme il en existe très peu. Avec Georges Aperghis pour la France, ce sont des articles dont la qualité de la musique et l'intelligence de la mise en scène ne déçoivent jamais.

Nous avons évoqué des compositeurs allemands, Goebbels, Rihm et Mitterer. Strasbourg par sa situation frontalière a toujours été une passerelle, le lien franco-allemand permet-il aux compositeurs d'évoluer dans le reste de la France, le festival Musica leur servant de tremplin ?

Il faut savoir que quand le ministère de la Culture a décidé en 1982 d'implanter Musica à Strasbourg c'était bien parce que l'on voulait que Musica soit la vitrine française face à cette zone frontalière allemande qui était vraiment l'épicentre du développement des musiques contemporaines après-guerre. Il y a deux endroits qui sont mythiques : ce sont Donaueschingen, pour son festival et Darmstadt pour les cours d'été. Donuauschiegen existe toujours, c'est le festival du SWR comme Présence est le festival de Radio France. Musica s'est très bien installé dans ce paysage. Il est l'un des plus grands festivals en Europe, et la proximité de l'Allemagne nous a permis de pouvoir travailler avec des outils excellents pour ce type de répertoire-là. Je pense aux orchestres de radio, je pense à de nombreux ensembles, l'Orchestre de Baden, l'Orchestre de Stuttgart, et il y en a eu d'autres, l'Ensemble Moderne, l'Ensemble Recherche, MüsikFabrik. On a ici à notre disposition à Strasbourg dans un rayon de 200 kilomètres de nombreux interprètes de très haut niveau pour la musique contemporaine. Il y a aussi des compositeurs. En Allemagne, ce n'est pas comme en France, les compositeurs sont répartis sur tout le territoire. Vous avez là un éventail de compositeurs très important que ce soit Lachenmann Rihm, ou Kagel à Cologne. Il y avait Stockhausen aussi près de Francfort, et c'est vrai que la proximité de l'Allemagne et la situation de Strasbourg fait que le public strasbourgeois montre un très grand intérêt pour cette musique-là. Nous avons forcément des goûts différents des Parisiens. Pendant des années, Paris a boudé Rihm, ne s'est pas beaucoup intéressé à Zimmermann alors qu'ils sont, pour ne citer que ces deux exemples-là, des artistes très joués depuis le début des années 80 au festival.

Par ailleurs, je pense que ce festival est bien aimé. Nous avons beaucoup de relations amicales avec les orchestres, les interprètes, les artistes, donc je pense qu'il aime bien venir jouer à Strasbourg. Strasbourg est une des places fortes de la musique contemporaine en France, et qui est médiatiquement relayée. Il y a une sorte de scène qui permet à ces artistes d'être d'avantage pris en compte par les milieux musicaux français. Cela dit, le Festival d'Automne a aussi beaucoup aidé à une meilleure connaissance de la musique de Lachenmann par exemple. La proximité de l'Allemagne nous a permis de circuler très tôt et de marquer finalement l'absence de frontières dans nos têtes dès la fin des années 80. Nous avons très tôt conduit nos spectateurs en Allemagne, nous avons fait des croisières sur le Rhin. L'an dernier, nous avons ouvert le festival à Baden Baden avec Pierre Boulez au Festspielhaus et nous avons clos le festival à Bâle. Il y a là une volonté très affirmée de Musica de marquer effectivement ce territoire, l’un des grands territoires de développement de ces musiques-là — avec l’Italie, la France et l’Allemagne se sont particulièrement distinguées dans la recherche de nouvelles esthétiques après-guerre —, et de faire en sorte que les publics se rencontrent, même si ça n’est pas toujours évident. Le public allemand vient à Musica, mais je tiens beaucoup à ce que le public français aille dans toutes ces salles très importantes que ce soit à Fribourg, Baden Baden ou Bâle.

Vous parliez aussi du public parisien., L'arrivée du TGV est va-t-elle donner une nouvelle impulsion à Musica et peut être une plus grande ouverture dans l'autre direction, vers l'ouest ?

Je ne peux que le souhaiter, ça permettra aux nombreux journalistes qui suivent le festival de venir plus souvent et plus vite. C’est un inconvénient, mais Musica n'est pas un festival estival. C'est un festival qui a lieu à la rentrée, une grande partie de notre public est un public local qui travaille et qui court pour attraper le premier concert avant 18 heures et qui court pour le deuxième, qui court pour le troisième. Le tourisme festivalier existe moins à Musica qu'au festival d'Aix ou au festival d'Avignon. C'est plutôt un festival de rentrée, qui est très suivi par le milieu musical, par la presse locale, nationale et internationale et par nos voisins, puisque la majorité de notre public émane de la zone franco-germano-suisse, à 150 kilomètres à la ronde. Maintenant, peut être que le TGV va faire venir plus de public de la capitale, surtout les week-ends, mais il faut dire que la capitale est particulière gâtée à l'heure actuelle. Quand Musica fût créée en 1983, il y avait assez peu de choses à Paris, aujourd'hui entre la Cité de la Musique, Radio France, l'IRCAM, et l'Opéra de Paris il y a une offre musicale contemporaine énorme qui fait de Paris une des grandes villes dans le domaine de la diffusion musicale contemporaine d'Europe.

Propos recueillis par Emmanuel Abela et Kévin Jost / Photo : Christian Cantin

Site internet : www.festival-musica.org