Le Père de mes Enfants trouve son origine dans une histoire vraie, le suicide du producteur d’Humbert Balsan en 2005, à qui l’on doit tout un pan du jeune cinéma français. D’un point de vue narratif, vous construisez une histoire qui n’a rien à voir, mais que prenez-vous chez Humbert Balsan pour construire la figure de Grégoire ?
Ce que j’ai vraiment pris, et qui me semblait essentiel pour le film c’était l’aura, la personnalité et la singularité de sa présence. C’est la raison qui a fait que mon choix s’est porté sur Louis-Do de Lencquesaing. Je pense que je n’aurais pas fait le film sans lui, parce que justement il avait cette prestance aristocratique qui caractérisait Humbert. Ce que j’ai également pris à l’histoire vraie, c’est la description les derniers jours d’une importante société de production indépendante française.

Humbert Balsan, vous l’aviez rencontré en 2004 pour Tout est Pardonné. Cette rencontre, vous l’évoquez indirectement dans le film, par les scènes qui concernent le jeune réalisateur qui vient présenter son film, Arthur Malkavian. Et ce jeune producteur est interprété par Igor Hansen-Løve…
Oui, c’est mon cousin, et je sais bien qu’on peut avoir le sentiment qu’il s’agit-là d’une référence à moi-même, mais même si c’est inspiré par des choses que j’ai vécues, le rôle de ce personnage me permettait surtout d’exprimer quelque chose qui me tenait à cœur : le goût du producteur pour la jeunesse, cette nécessité qu’il avait de manifester à son contact sa propre liberté. Et puis, il y a cette fuite en avant qui se caractérise par le fait qu’au moment même où il est criblé de dettes et où il se noie, il s’accroche au projet du jeune cinéaste comme à la dernière branche pour garder la tête hors de l’eau et survivre.

Dans le film, vous faites jouer Alice de Lencquesaing, la propre fille de Louis-Do.
Je l’avais déjà vue à l’époque de Tout est pardonné. Je trouvais qu’elle avait un charisme étonnant, une maturité, une profondeur et une simplicité dans son jeu qu’ont très peu de comédiennes. Au départ, je trouvais que ça n’était pas sain qu’elle joue le rôle de la fille de son père – j’avais peur que ça déséquilibre le film par rapport aux deux autres filles –, mais j’ai fini par la revoir. Il y avait une telle évidence, quelque chose de frontal, de direct et en même temps de posé que je trouvais très beau dans son jeu : une souffrance intérieure et une fragilité derrière une apparente solidité. Elle, ça lui faisait un peu peur, même c’était une occasion de jouer avec son père qui ne se représentera peut-être plus. Au final, même si ça pouvait rendre les choses compliquées, ça l’a sans doute aidée et en même temps il y a une émotion qui ne serait pas là avec la même intensité si ça n’était pas son vrai père.

Ce qui est étonnant, c’est qu’il est souvent question de transmission dans vos films. Là, elle se matérialise véritablement entre le père et la fille.
Oui, c’est un hasard troublant, et en même temps c’est quelque chose qui se produit assez souvent dans le cinéma. De la même manière, dans Tout est pardonné, les deux filles qui jouaient le rôle de Pamela, à 6 et 16 ans, étaient sœurs. Ça n’est pas quelque chose que j’ai recherché, mais ça apporte quelque chose au film. Là, en plus, c’est la fille qui prend sur ses épaules la part d’héritage qui lui est destiné.

Dans vos deux premiers longs métrages, on assiste à la disparition du père. La figure du père doit-elle disparaître pour que l’existence soit possible ?
J’ai du mal moi-même à comprendre pourquoi j’ai fait deux premiers films qui tournent autour de ça. La raison de cette inspiration reste en partie mystérieuse pour moi. Il y a deux choses très différentes, d’une part, le désir de garder la trace de gens que j’ai aimés – quelque chose de l’ordre de la mémoire –, et en même temps, il y a le besoin de traiter ce sujet. Quelqu’un m’a dit une chose qui m’a troublée, qui se situait tellement à l’inverse de ce que je me représentais moi-même : « Quelle élégante manière de tuer le père ! »

On pourrait s’amuser à découvrir des effets de symétrie entre vos deux films, en déplaçant l’axe de la disparition du père. Sommes-nous en présence d’un diptyque qui ne dit pas son nom ?
Dans mon esprit, de manière purement intime, oui, mais je n’insiste pas là-dessus. Le père de mes enfants se voit sans Tout est pardonné, et vice versa. Pour moi, ils sont complémentaires. Quand j’ai écrit le deuxième, j’avais le sentiment de répondre au premier ; il en reprenait les thèmes, mais dans un autre monde, et dans un contexte qui me permettait d’aller plus loin. J’avais le sentiment que je m’ouvrais au monde plus encore que dans le premier, dans le sens où je me confrontais à d’autres questions d’écriture. C’était très excitant.

Plus généralement, on a du mal à rattacher votre cinéma à des courants. Vous n’êtes pas dans la filiation de la Nouvelle Vague, vous échappez à Pialat...
Chacun aura son point de vue sur la question, mais ça me fait bien plaisir qu’on puisse penser cela. Les cinéastes que j’admire le plus, je les admire justement pour leur indépendance et leur liberté. Par conséquent, je ne cherche pas à leur ressembler. Avec mes maladresses et mes défauts, je préfère faire un cinéma qui est autonome et qui existe par lui-même.

Le père de mes enfants, un film de Mia Hansen-Løve, avec Chiara Caselli, Louis-Do de Lencquesaing, Alice de Lencquesaing – Les films du Losange

Par Emmanuel Abela / Photos : Stéphane Louis
Article paru dans Novo #5